Сюрреалисты хотели совершить революцию в жизни посредством искусства. Открытие ими новых дверей познания стало революционным шагом в истории современного искусства, но этот процесс не был ни простым, ни прямолинейным. Обычные схемы внедрения радикально нового в искусство были огульно отвергнуты сюрреалистами как бесполезные, если не просто идиотские. Они избрали иную концепцию истории, элементы которой подбирались в соответствии с собственным вкусом. Изучив эту историю и ее элементы, можно многое узнать о природе сюрреализма.
Новая история
В конце девятнадцатого века молодые, радикально настроенные художники по всей Европе объявили, что их искусство и идеи являются закономерным итогом развития творческой мысли предыдущей части столетия. В Париже они создали новый вариант истории, который начинался со сломанной кисти, "модернистского" сюжета и просветленных пленэрных тонов художника Эжена Делакруа, проходил через эксперименты Клода Моне и других импрессионистов со светом и атмосферой в 1870-е и 1880-е годы и заканчивался их собственными постимпрессионистскими экспериментами и символистскими идеями. Они сконструировали новый, прогрессивно "модернистский" сценарий, в котором не было места признанию и меценатству, государственному финансированию салонов и академий художеств. Так развивалось искусство авангарда, и именно эта история принята сегодня многими за основную версию происхождения искусства модерна. В начале двадцатого века художники и критики сходились во мнениях, что их творческие поиски и принципы имели прямое отношение к этой линии авангардного искусства. Цвет и композиция, "научно" систематизированные в спокойных сценах Жоржа Сера, были объявлены новым словом в искусстве, восполняющим нехватку структуры в импрессионистских полотнах, но сохраняющим их яркость палитры и тщательно выписанные эффекты естественного освещения. Структурные пласты краски Поля Сезанна и возобновившийся интерес к поверхностной структуре были провозглашены свидетельством перехода искусства от импрессионизма к кубизму Пабло Пикассо и Жоржа Брака. В то же время уроки, полученные у импрессионистов, вывели Винсента Ван Гога и Поля Гогена на широкую дорогу к экспрессии и символизму, заключенным не столько в сюжете, сколько в новом современном языке цветов и линий. Два общепризнанных краеугольных камня искусства двадцатого века - структура и экспрессия - были снабжены новой модернистской родословной, принятой сегодняшней "академией нового". Но понять сюрреализм значит осознать, что не было и нет единой истории современного искусства или авангарда. Сюрреалисты лишь выбрали кое-что из более свободных направлений в искусстве и в рамках собственной истории модернизма отвергли или переписали многое из того, что должно было считаться "модерном".
С одной стороны, Андре Бретон считал такие ярлыки, как "кубизм" - и даже "сюрреализм", - слишком узкими, чтобы определить суть истинных сил созидания: беспокоиться о том, "добьется яи Х или Y признания его сюрреалистом, пристало лишь помощникам садовника". История искусства -удел писарей; сюрреализмбыл выше этого. С другой стороны, Бретон сам тратил много сил на бумажную работу-внесение, утверждение и исключение различных художников из списков сюрреалистов. Бретон был убежден, что вопросы, поставленные перед сюрреализмом, были стары как мир. В 1928 году он спросил: "Должен ли я тогда верить, что все началось вместе со мной? Было так много других, кто любовался скрещенными под черным небом золотыми копьями - но где теперь "Битвы" Уччелло? И что осталось от них для нас?" Пример Уччелло хорошо подходит для демонстрации как взглядов сюрреализма на историю, так и принципов его подхода.
Проблема визуального
В число художников, активно участвовавших в движении сюрреалистов, вошли многие создатели внешне эффектных и беспокоящих творений двадцатого века. Поэтому удивительно и даже непонятно, отчего Бретон и другие поэты-сюрреалисты поначалу испытывали трудности с определением места визуального искусства или многих его концепций в сюрреализме. Это было литературное течение, начало которому положили поэты; в их первом, переходном по форме журнале Litterature ("Литература") не было иллюстраций. В "Первом манифесте" 1924 года Бретон уделяет совершенно незначительное внимание изобразительным искусствам, за исключением одного места.
Искусство не главное
Лишь в 1953 году Бретон снова выступил с заявлением о том, что всякий, кто защищает "эстетическую" сторону сюрреализма, выставляет его историю "в неверном свете". По мнению Бретона, каждому, кто заинтересован вопросом "искусства", суждено впасть в заблуждение. Искусство приведет его к иллюзии и уведет от "реальности". Рождение сюрреализма связано с языком, но обязано прежде всего поискам "первопричины" языка. Эти поиски привели в область человеческого подсознания, где рождаются непрошеные и неудержимые желания. Это действительно подходящее поле деятельности для искусства в новом понимании, и все, что считается "искусством", должно вести к "реальности" именно этим путем. Те художники, которые испытывали подобную одержимость - одержимость является в этом случае ключевой концепцией - и в своем творчестве придавали ей конкретную форму, имели право быть причисленными к пантеону сюрреалистов. Сюрреалисты сконструировали собственную историю"модерна", включив в нее только тех, кто творил бессознательно, а не тех, кто использовал цвета и линии необычным образом. Так, в ходе выставки своей международной группы 1947 года они планировали помимо собственных работ представить миру нескольких из исторических "сюрреалистов помимо своей воли", в частности, художника эпохи Ренессанса Джузеппе Арчимбольдо, знаменитого своими гротескными фигурами, составленными из фруктов, овощей и животных. Другим таким художником является Иеронимус Босх (примерно 1450-1516), чье странное мировосприятие и гротескная фантазия давно привлекли внимание современной аудитории. Несмотря на искреннюю религиозность и во всех иных отношениях нормальный образ жизни Босха, его творчество развивалось в стороне от стержневого пути развития фламандского искусства пятнадцатого и шестнадцатого столетий. Даже сюжеты его картин вполне нормальны и в большинстве своем связаны с жизнью Христа. Но его маргинальное воображение заселило эти картины миром демонов, полуживотных, полулюдей, занимающихся фантастическими вещами на фоне вымышленных пейзажей и строений. В восхитительной, реалистичной живописной манере Босх создавал образы, соответствующие понятиям Бретона о ясности и конкретности, ставшие при этом частью истории примитивного восприятия, куда Бретоном были вписаны имена нескольких натуралистических художников. Босх как художник был способен уверить зрителя в достоверности своих образов и одновременно навязать необычные отношения с ними. С помощью образов он создал реальность, но теперь реальность включала в себя, по мере необходимости, невозможное.
Пересмотр концепции визуального
Бретон выразил свое мнение о Босхе в эссе 1928 года "Сюрреализм и живопись", в котором поэт хотел сделать для изобразительного языка то, что он сделал для языка поэтического в 1924 году-разобрать изобразительное искусство по косточкам, раскрыть его истинные цели и выделить тех, кто занимался этим, как Босх, в прошлом, или, как Пикассо, в настоящем. Сюрреалисты разделяли точку зрения Бретона и придавали большое значение его аргументации. Изобразительные искусства базируются на наиболее сильном из физических чувств. Зрение позволяет нам править миром, и сюрреалисты относились к нему исключительно серьезно, поскольку ценили реальность в том смысле, как они ее понимали. Бретон признавал, что "несколько линий" и "капель цвета" в силах произвести немедленный эффект. Формальные элементы живописи наделяют силой нарисованные предметы и принуждают нас перенестись в иллюзию представленного мира. Это свойственно изобразительному искусству в целом, причем сюжет не имеет значения. Отсюда можно сделать ошибочное заключение, что сюрреалистов устраивала любая работа, которая оказывала подобное воздействие на зрителя. Но они хотели чего-то более специфического, и далеко не все работы были способны привлечь их внимание или ответить их настроениям.
Бретон начал свое программное выступление в защиту изобразительных искусств, "Сюрреализм и живопись", с утверждения: "Глаз существует в первобытном состоянии". Единственным возможным свидетелем "чудес" света является "глаз дикаря." Но этот глаз не поддавался описанию в рамках какой-либо одной области творчества или категории. Он существовал в академической живописи и в авангарде; частично присутствовал в фантастическом искусстве; совершенно очевидно его наличие в искусстве "примитивных" культур и так называемых самоучек; и особенно у тех, кто психологически выпал из общественного фарватера. Но, возможно, самым вызывающим стало заявление о том, что этот дар могут обнаружить и развить внутри себя те, кто работает в современной манере. В любом случае, Бретон присвоил себе право жреца очерчивать магический круг, отбирать, благословлять и вычеркивать из списков любых художников, их работы и идеи. В шестнадцать лет Бретон посетил музей Густава Моро в Париже и нашел в женщинах и мифологии этого французского академического художника девятнадцатого века одновременно храм и магический бордель, чьи роскошные тона вызывали в душе запретную чувственность, столь восхищавшую поэта-символиста Шарля Бодлера. То, что Бретон, подобно Бодлеру и Моро, приписал свои фантазии женскому телу, как одновременному символу святости и эроти ки, говорит многое об ориентации сюрреализма.
Бессознательное
Одилон Редон (1840-1916) находил свои видения в снах и был, возможно, первым художником, открыто признавшим роль подсознания в творческом процессе. Бретон воспринял терапию снов Фрейда и поставил Редона в один ряд с теми, кто вел битву с художниками "глазной сетчатки", Редон находил вдохновение во взгляде внутрь, столь ценимом многими сюрреалистами.
Наивное
Самые лучшие видения те, что приходят непроизвольно, - например, из снов Редона. Те, кто учился не в академиях, часто были менее закрепощены и более открыты такому типу видений. Сюрреалисты не были первыми, кто прославил наивное искусство. Яростным приверженцем искусства, двигавшегося в стороне от фарватера западной культуры, был Гийом Аполлинер (1880-1918), французский поэт и глашатай парижского авангарда. Ему последовали Бретон и многие другие из тех, кто громогласно поддерживал наивность. Самым известным из современных художников-самоучек, так называемых примитивистов, был Анри Руссо (1844-1910). Он занялся живописью в свободное время после ухода на пенсию с парижской таможни, и его "наивные" видения вызывали искреннее восхищение ведущих художников того времени. Руссо стремился походить на академических художников, а отнюдь не на авангардистов. Однако в противовес академическим взглядам на объективный мир он не проводил разумных различий между призраками и реальностью. Всеобщим признанием он обязан избранному им самим полю деятельности, где возможное встречалось с невозможным. Работы Руссо, как и он сам, были загадочны даже для представителей авангарда и, следовательно, стимулировали поэтическую чувствительность.
Примитивное
Нигде примитивный или дикий глаз не чувствуется так явно, как вдали от западной культуры, что, в силу наивности, мы склонны приписывать свободе от ограничений рационального рассудка. Интерес к "примитивному" искусству сопровождался увеличением числа этнографических коллекций в 1880-е и 1890-е годы. Совершенно справедливо, что искусство "модерна", каких бы определений ему ни давали, не могло возникнуть без влияния искусства и традиций примитивных цивилизаций. Конкретные источники и способы их использования различались в зависимости от идей и программ современных западных художников. Многие живописцы, такие как Пикассо и Матисс, были увлечены структурными упрощениями, заметными в идолах и масках из Африки, Океании и доисторической Испании. Более того, оба использовали маски в качестве метафоры для своих экскурсов в примитивизм. Другие, например, немецкие экспрессионисты начала двадцатого века и влиятельные предшественники сюрреализма дадаисты, были увлечены силой и ритмом африканской скульптуры и музыки. Сюрреалисты были заинтересованы не только в общем визуальном потенциале так называемого примитивного состояния, но и в гораздо более специфическом, можно сказать, научном, этнографическом плане. В обширных коллекциях примитивного искусства они со знанием дела расставили образцы творчества народов Африки, Океании и коренного населения Северной Америки. Писатели, как это делал Мишель Лейри, публиковали научные труды о языках и обычаях африканских племен. Несмотря на яростные дебаты относительно того, какая культура имела большее значение для сюрреалистов, они, в принципе, ценили все ранние культуры за способность непосредственного восприятия мировых сил, невидимых и отрицаемых цивилизованным глазом.
Альтернативное зрение
Сюрреалисты восприняли не только наивное и примитивное искусство, но и искусство медиумов, ясновидцев и тех, кого считали психически ненормальными, Хотя в 1928 году Бретон разработал свою концепцию внутренней модели в искусстве, не прибегая к ссылкам на искусство ненормальных, он уделил много времени развитию эстетики, краеугольным камнем которой являлось сумасшествие (la folie). Интерес к этому во многом объяснялся его и Макса Эрнста ранним увлечением медициной и психологией. Но кроме того, здесь были замешаны параллельные интересы более широкого круга людей.
Сюрреалисты восхищались своими видениями,
но при этом признавали, что им требовалось для их вызова некоторое усилие.
Добравшись до бессознательного, они почувствовали, что могли реализовать
его в материальном мире, нуждавшемся, по их мнению, в более систематизированном
и положительном "зрении", чем то, которое фиксировало реальное время и
место событий. Подобные рассуждения позволили сюрреалистам назвать своими
двух художников, один из которых был знаменитым живописцем, второй - неизвестным
фотографом, на первый взгляд не имевших между собой ничего общего. Итальянский
художник Джордже де Кирико (1888-1978) разработал основные принципы живописи,
названной им "метафизической". Идеи де Кирико оказали наиболее прямое и
сильное влияние на сюрреализм, и его часто причисляют, правда, ошибочно,
к членам сюрреалистического движения. Он впервые выступил с этими идеями
в 1911 году и окончательно сформулировал их в 1915 году, почти за десятилетие
до сюрреализма. На его намеренно "загадочных" полотнах обычные предметы
размещались в пустых местах с необычными перспективами, что должно было
разбить устоявшиеся ассоциации и предоставить зрителю контекст для осмысления.
На месте обычного теперь стояло необъяснимое, само место приобретало доисторический
вид; время переносило зрителя в пору бессознательного искусства. В результате
внутри картины возникала сцена некоего пространственного театра, на которой
происходила постановка снов. Визуальную сцену де Кирико заимствовали многие
сюрреалисты для продолжения начатых исследований загадочных отношений,
возможных в повседневном мире. Даже когда сюрреалисты посчитали, что в
1920-е годы де Кирико растерял свой творческий потенциал, они признавали,
что "часто мы оказывались на той площади, где все кажется таким близким
к существованию и при этом несет так мало сходства с тем, что реально существует!
Именно здесь, чаще чем где-либо, мы проводили наши невидимые встречи. Именно
здесь нас должны были найти..." Намного более наивным был фотограф-самоучка
Эжен Атге (1857-1927), который на пятом десятке лет
стал зарабатывать на жизнь, снимая
архитектурные памятники и улицы Парижа. Без всяких, казалось бы, претензий
на художественность, Атге целенаправленно посвятил себя регистрации реальности,
и в этом его главная заслуга. Но сюрреалисты 1920-х годов, в частности,
помощница Мана Рея американка Беренис Эбботт, распознали в работах Атге
взгляд, который выходил далеко за рамки описательности и трансформировался
в волнующую и, следовательно, гораздо более глубокую и реальную интерпретацию
окружающего мира. Сюрреалисты опубликовали несколько фоторабот Атге, а
после его смерти Эбботт спасла для потомков десять тысяч его фотопластинок.
Реальность
Для сюрреалистов действительность должна была служить отправной платформой для путешествий в мир грез точно так же, как сны и желания опирались на" последние научные открытия. Фотография обладала врожденной силой передачи ощущения реальности мира; она началась как документальное свидетельство и могла использовать действительность в качестве ориентира.