ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ
СЮРРЕАЛИСТИЧЕСКИЙ ИНТЕРНАЦИОНАЛ

Сюрреализм стал принимать интернациональный характер после чисток и расколов, связанных со "Вторым манифестом сюрреалистов" 1929 года по мере приема в начале 1930-х новых членов и расширения в 1940-е и 1950-е годы географии выставок и идей. Во время второй мировой войны их диаспора оказала глубокое влияние на художественную культуру, и со временем в каждой европейской столице, а также в Южной и Северной Америках, появились сюрреалистические кружки и организации, насчитывавшие сотни официальных членов. Следует заметить, что сюрреализм с самого начала был интернациональным движением, так как возник на основе международного движения дадаистов. Многие самобытные художники, начиная с 1920-х годов, поддерживали формальные или неформальные связи с сюрреалистами и интересовались развитием их идей в течение так называемого героического периода 1924-1929 годов. Они разделяли стремление к продвижению авангардного искусства от чистой живописи к живописи поэтической.

Макс Эрнст

Когда сюрреалисты начали отходить от позиций дадаизма, в поле их зрения попал приехавший в 1922 году из Кельна художник Макс Эрнст, заинтересовавший их тематикой своих работ. Прежде чем самостоятельно заняться изучением живописи, Эрнст интересовался философией и психиатрией, был знаком с работами Жана Шарко и Фрейда, посещал психиатрические лечебницы, наблюдая за силой образов, возникавших в мозгу у тех, кого считали безумными.

Работа Эрнста "Слон Целебес" (1921) служит примером влияния де Кирико в сочетании с утвердившейся техникой коллажа. Эрнст делал коллажи образов, являвшихся ему в гипнагогическом состоянии полусна, или находил в обычных журналах картинки, вызывавшие у него определенный психический резонанс. Для этой картины он "нашел" один из манекенов де Кирико и убрал голову - отсюда у фигуры столь странный вид, - но при этом наделил его способностью "видеть" так хорошо, чтобы подать знак расположенной в глубине картины громадной биомеханической форме, еще одному "найденному" образу. Использованный в коллаже принцип разделения, на первый взгляд, не имеет смысла и сообразуется с дадаистской концепцией нонсенса. Но феномен взгляда без глаз представлял для сюрреалистов огромный интерес, так как являлся метафорическим олицетворением высшего внутреннего зрения. Подобная метафоричность свойственна несколько более поздним работам бельгийского сюрреалиста Рене Магритта и видна в картине 1928 года "Кривое зеркало", изображающей открытый глаз. Открытые глаза видят мир в неверном свете; только тот, кто обладает взглядом без глаз, может видеть истину и приветствовать других. Картина "Двое детей, испугавшихся соловья", созданная Эрнстом в 1924 году, доводит идею коллажа до физической конструкции. Дальнюю перспективу можно считать данью де Кирико, но использование бесконечности в качестве метафоры умственного или психического пространства это уже прием, взятый на вооружение такими мастерами иллюзорного сюрреализма, как Сальвадор Дали, Магритт, Поль Дельво, Ив Танги, Кей Сэйдж, Доротея Таннинг, Ленора Каррин-гтон и многими другими. В данном случае Эрнст использует птицу-символ, часто встречающийся в его работах, - помещенную им, по обыкновению, в таинственные и зловещие пространственные декорации, перед которыми разыгрывается загадочная психическая драма. Для Эрнста не было разницы между сном и реальностью, почему он и продолжал всю жизнь оставаться образцом для сюрреалистов и Бретона. Недостаточность профессионального образования Эрнста явилась причиной его раскрепощенности и новаторства в применении необычных технических приемов, которые он ставил на службу своему воображению. В 1925 году он увлекся техникой притирания (frottage), получая изображение путем натирания карандашом или мелом листа бумаги, положенного на текстурованную поверхность. Например, свою картину "Орда" (1927), выполненную маслом в технике фроттажа, он создавал, притирая лист к веревочкам в надежде на случайное проникновение в мир чудовищ. Позднее Эрнст часто использовал эти приемы для критики западной цивилизации. "Европа после дождя" (1940-1942) живописует кровавую резню на eBponef ком театре военных действий. Здесь он применил  декалькоманию, технический прием, "открытый" испа ским сюрреалистом Оскаром Домингесом в 1935 то; перенятый впоследствии многими художниками. Пр мерно как при фротгаже, случайное изображение появляется при наложении одного листа на другой, покртый масляной краской или какой-либо другой жидкой субстанцией. Домингес и другие удовлетворялись п лучением аморфных форм, которые напоминали абсрактные изображения минералов, фауны, жизни в вс ной среде и роскошной растительности, Эрнст, однако, принялся подрывать эти теллурийские холмы свою собственными зрительными галлюцинациями. Случайность являлась необходимой составляющей частью сюрреалистического процесса и обозначала термином "объективная случайность". Найденные с помощью образы уже конкретизированы в окружащем мире, а не создаются в голове художника, откуда тот извлекает их на свет, как в случае с автоматизмом. Резонанс внутреннего состояния художника с внешними природными условиями воспринимался как свидетельство способности к восприятию чуда.

Хоан Миро

Сюрреализм вселил в испанского художника Хоана Миро (1893—1983) веру в то, что обратившись к своим корням, он сможет извлечь богатую амальгаму воображения и фантазии. Как и его друг и попутчик в путешествии по новым, абстрактным формам сюрреализма, Андре Массон, Миро превратил плоский мир кубизма в подобие умственной лаборатории. Там он давал волю автоматизму, создавая биоморфные формы, населяющие самый сюрреалистический из миров, то место, где бок о бок существуют реальность и сон. "Карнавал арлекинов" (1924-1925), демонстрирующий волшебное богатство детского воображения, - настоящий праздник кукольных масок, резвящихся в ожившей мастерской своего создателя. Соединение детской фантазии с глубоким психологическим резонансом, вызванным этими биоморфными формами, проникает в душу зрителей, являющихся одновременно свидетелями и участниками этого события. Не интересуясь ни политикой, ни теоретическими разработками сюрреалистов в начале 1930-х годов,Миро отошел от официального движения, сохранив при этом личные контакты, отношения и не прекращая сотрудничества. Он продолжал собственные, глубоко интимные поиски, которые приводили его то к фантастической образности, то к чистой абстракции. В 1925 году он начал отходить от реалистической манеры, все больше склоняясь к автоматизму, извлекая образы из красок на холсте. В конечном итоге он пришел к синтезу и стал работать с образами, найденными в окружающем мире - такими как животные и детали механизмов, - превращая их в абстрактные биоморфы, отдаленно напоминающие работы Арпа. На серии его картин начала 1930-х годов биоморфы выглядят словно живые, плывущие в бесконечном пространстве. Для Миро процесс трансформации, теперь скрытый от глаз зрителя, являлся воплощением сюрреалистической связи реального мира с поэтическим.

Андре Массон

Абстрактный художественный автоматизм, практиковавшийся Арпом, Миро и Массоном, был доминирующей художественной формой 1920-х и начала 1930-х годов. Массон (1896-1987) последовательно использовал технику автоматизма в качестве неисчерпаемого источника образов. Получив ранение в первой мировой, он создавал образы и названия, населявшие мифический мир первобытных страстей и катастроф.

"Битва рыб" (1926) изображает мир полем сражения бессознательных океанических сил, где кровь в буквальном смысле льется на настоящий песок. Отвергнутый Бретоном, но помирившийся с ним в конце 1930-х годов, Массон стоял ближе к группе Батайля. Его работы отличались откровенным эротизмом, правда, скорее эротизмом сил, чем форм. Массон был в числе многих, кто во время войны уехал в Соединенные Штаты. Он продолжал использовать мифические образы, как, например, в картине "Нет законченного мира" (1942), содержащей намек на первобытных чудовищ и примитивное подсознание, - и этот аспект особенно заинтересовал членов нью-йоркской школы абстрактного экспрессионизма. В 1940-е годы они тоже пытались придать своим работам ощущение первобытной силы, взятое из мифологии, но сконцентрировались на поисках альтернативы европейским традициям.

Магритт и Танги

На противоположном полюсе сюрреалистической живописи располагались представители почти академического стиля, чьи четкие контуры и формы убеждали зрителя в трехмерной реальности образов. Однако присущая этим художникам склонность к иллюзорному соответствовала основополагающему сюрреалистическому принципу осязаемости нереального. Такие мастера, как Рене Магритт, Ив Танги, Сальвадор Дали и многие другие, с помощью подчеркнутой реалистичности стиля добивались преднамеренного несоответствия - правдоподобного представления нереальных образов. Начав, подобно Эрнсту, с подражания де Кирико, бельгийский художник Рене Магритт (1898 -1967) сохранил преданность манере создания узнаваемых образов, правда, только таких, о происхождении и предназначении которых можно лишь догадываться. Накладывая "иллюзорное" на "реальное" пространство, он напоминает нам, что, в конце концов, это всего лишь картина. "Прогулка Эвклида" (1955) является одним из последних вариантов ответа на вечный вопрос: как живопись может считаться пространственным продолжением окружающего мира. С помощью невероятной пространственной иллюзии и ряда намеков Магритт предлагает рассматривать картину как продолжение сна о мире прекрасного. Проще говоря, с помощью традиционных средств он придает картине новую функцию.

Те его немногочисленные картины, в которых слова сочетаются с образами, тоже основаны на запутывании взаимоотношений между зрительным и умственным восприятием. Французский художник Ив Танги (1900-1955) занялся живописью после того, как увидел на витрине картину де Кирико. Ранние работы этого самоучки отличают раскованность и воздушность, хорошо заметные в "Шторме" (1926), где в пышные, напоминающие грот декорации вкраплены фрагментарные образы, подобные плывущим обрывкам иррациональных умственных развалин. В 1927 году Танги начал работать над созданием глубинных пространственных фонов, населенных тщательно выписанными биоморфами, и на всегда остался верен этой манере, примером которой может служить "Мебель времени" (1929). В отличие от Арпа и Миро, формы Танги не несут в себе обертонов повествования или буквализма. Его поэтичность заключена не столько в самих формах, сколько в том, как они включены в глубинное, атмосферное пространство.

Сальвадор Дали

Сальвадор Дали (1904-1989) был одним из наиболее ярких молодых провозвестников экспансии сюрреализма 1930-х годов. Со своим другом, испанским кинорежиссером Луисом Бюнюэлем, они сняли в 1929 году знаменитый сюрреалистический фильм Un chien Andalou ("Андалузский пес"), за которым последовал в 1930 году L'Age d'or ("Золотой век").

Сюрреалисты были заядлыми киноманами, для кого воплощение чудесных фантазий на ярко освещенном экране служило метафорическим стимулом развития их собственных идей. Но, за исключением немногочисленных примеров 1930-х годов, появление сюрреалистического фильма как жанра связано с попытками дальнейшего его совершенствования, возобновленными Бюнюэлем в 1950-е годы. Ранние фильмы являлись, по сути дела, набором визуальных сцен, часто не имели сюжета или были объединены общей широкой темой и сильно напоминали фильмы дадаистов. Но акцент на безудержность и психологическое бремя страстей, а конкретнее, на неистовую эротичность любовных сцен, вопреки всем ограничениям морали среднего класса, это уже чистый сюрреализм. Именно Дали стал в глазах общественности олицетворением сюрреализма в искусстве, поступках и даже во внешности, что свидетельствует о его поистине гениальном даровании - в области рекламы. Если оставить в стороне человеческие качества, Дали больше всего известен своей реалистической манерой создания вполне узнаваемых, но не поддающихся разумному объяснению образов. Подобная комбинация сама по себе разрушительна и предполагает сюрреалистический момент взаимодействия совместимого с несовместимым, реального основания с миром грез. В этом Дали не уникален, но несомненно, что он является одним из лучших среди группы живописцев физической и академической манеры, а неистовый темперамент его творчества в точности соответствует эксцентричности его персоны и своеобразной философии. Сюрреалисты приобщили Дали к учению Фрейда, которое укрепило его позиции в нескончаемой персональной борьбе с могущественным миром снов и позволило ему справиться с эротическими проблемами и тревогами, наполнявшими его мир. Дали отказался от сюрреалистического "сна" как творческого метода, основанного на возбужденном психическом состоянии добровольно вызванной паранойи, которое он назвал "параноидально-опасным действием". Он дал ему определение "спонтанного метода иррационального знания, основанного на рискованных и систематических воплощениях, возникающих в состоянии бредовых ассоциаций и интерпретаций". Ранние работы, например, "Освещенные удовольствия" и "Великий мастурбатор" (обе 1929), представляют собой типичные, небольшие по размеру изображения застывших снов, размещенных в бесконечности сюрреалистического пространства. В высшей степени реалистичная манера изображения совершенно нереальных образов делает картины фактически "реальным" воплощением не просто собственных фантазий Дали, но часто психологических и даже психосексуальных желаний, которые обычные люди стремятся отрицать или стараются избегнуть. Хотя Фрейд, с которым Дали встретился в 1938 году, упрекал художника в предпочтении бессознательному воображению, искусство Дали обладает способностью вызывать резонанс на уровне индивидуального восприятия, что усиливает общественную значимость замысла художника. Его "Мягкая конструкция с вареными бобами: предчувствие гражданской войны" (1936) воплощает ужасы гражданской войны в Испании. Ощущение чудовищности усиливается тем, что художник использует биоморфную органику вареных бобов для извлечения на поверхность первобытной сексуальности, воздействующей на глаз зрителя. Через очевидное, но шокирующее фрейдистское толкование неприкрытого фаллицизма, подразумеваемого страха кастрации и импотенции, в историческую картину торжественно вводятся его собственные, мужские страхи. Осужденный Бретоном в 1934 году за коммерциализацию искусства, Дали переехал в 1940 году в США, где влился в струю коммерческой культуры. К 1950 году он обратился к христианским и мистическим сюжетам, таким как "Тайная вечеря" (1955). Спор о месте в истории искусства этого этапа его творчества до сих пор остается предметом оживленных дискуссий. Однако эти поздние работы убеждают нас в том, что в основе искусства Дали, чьи картины часто могут показаться психологически чуждыми, все же заложено желание передать миру более полное ощущение жизни. Джакометти и невидимое

Бронзовая "фигура" швейцарского скульптора Аль-берто Джакометти (1901-1966) под названием "Женщина-ложка" (1926-1927) является иллюстрацией модернистского упрощения формы в весьма своеобразной и живой имитации африканской резьбы по дереву. Комбинация женщины и ложки вполне соответствует сюрреалистическому принципу разделения и визуальной метаморфозы, разработанному за несколько лет до прихода в сюрреализм Джакометти. Литая бронзовая скульптура "Женщина с перерезанным горлом" (1932) вызывает у нас неловкое ощущение, связанное с проблемными аспектами насилия и сексуальности в рамках первоначально гетеросексуаль-ной, патриархальной ориентации сюрреализма. В действительности фигура скорее похожа на насекомое, чем на женщину, это своего рода антропоморфизм, почитаемый многими сюрреалистами, к тому же перерезана скорее грудная клетка, чем горло. Но название специально переключает наше внимание на "женщину", и смертельная агония оборачивается вопиющим, типично садистским, психосексуальным эросом. Биологические сексуальные инстинкты формируют основу фрейдистской теории психики и служат сюрреалистам в качестве творческой метафоры, не говоря уже о том, что это еще один способ шокировать средний класс. Споры, которые ведутся вокруг вольнодумного французского писателя маркиза де Сада, на чьих произведениях воспитывалась большая часть сторонников сюрреалистического крыла Батайля, не стихают и по сей день. В них участвуют те, кто трактует подобные образы как доказательства слепого женоненавистничества значительной части сюрреалистов, и те, кто видит в них набор элементов, смонтированных таким образом, чтобы обнажить перед публикой ее тщательно скрываемые тайны. Детские кукольные наборы (La Роирее), которые Фрейд отнес к числу сексуальных фетишей, а также их рисунки и фотографии, сделанные немецким сюрреалистом Гансом Беллмером, ставят этот вопрос ребром: в чем заключаются проблемы и последствия обнародования латентных сексуальных фантазий? Большинство западных культур ведут неравную борьбу с проявлением скрытых желаний, однако публичное мнение о художнике часто не соответствует его намерениям. Поэтому он тоже вправе поставить вопрос, имеющий принципиальное значение для значительной части современного искусства, - о стратегии, роли и функции интеллектуалов в процессе подъема уровня общественного сознания. Некоторые толкования работ Джакометти могут быть до определенной степени справедливы, но очень редко общие выводы сравнимы с действительной суммой достоинств этих работ. Деревянная настольная композиция "Дворец в 4 часа утра" (1932-1933) считается шедевром скульптурного выражения сюрреалистической мечты, которой посвящены лучшие живописные полотна. Еще более загадочна его работа "Руки, удерживающие пустоту (Невидимые предметы)". Чем-то похожая на "Дворец", но менее реальная, "примитивизированная" фигура с противогазом времен первой мировой войны вместо лица держит в руках то, чего нельзя увидеть, и олицетворяет основной контрапункт программы сюрреалистов: прекрасное невидимо, и найти его можно повсюду. В следующее десятилетие стремление к "истинному зрению" направит творчество Джакометти в другое русло, и он объявит эти работы бесполезным хламом.

Скульптура и предметы

Скульптурой сюрреалисты занялись довольно поздно, возможно потому, что ее массивность была несовместима с их психологическими экспериментами. Развитие скульптурного сюрреализма началось после "Второго манифеста", в 1930-е годы, когда угас интерес к автоматизму и расцвела иллюзорная манера Дали, Магритта и прочих. Хотя ни одну из этих работ нельзя назвать скульптурой в традиционном смысле слова, тем не менее именно в них заключена новая, важная концепция "предмета". Некоторые, подобно Миро, обратились к скульптуре лишь на склоне лет, желая усовершенствовать фантастические биоформы, уже созданные ими на холсте. Для других, таких как Арп, скульптурная форма являлась побочным продуктом воплощения принципов, глубоко внедрившихся как в природу, так и в психику художника. Макс Эрнст часто совершенствовал более конкретные сюжеты, ассоциировавшиеся с мифологическим, "древним" обликом или психикой. Его "Король, играющий с королевой" (1944), это вариант работы, центральный персонаж которой, рогатый король, был результатом автоматического письма. Возможно, наиболее интересным направлением развития сюрреализма стал "сюрреалистический предмет". Сюрреалистический предмет - это трехмерный коллаж из найденных вещей, отобранных скорее в соответствии с их поэтическим значением или психическим резонансом художника, чем с эстетическими достоинствами самих предметов. Дали и Джакометти были первыми, кто создал то, что Дали назвал "предметами с символической функцией". С помощью сложной аргументации сюрреалисты отдали первенство реальным вещам, сохраняющим свою целостность.

Старое искусство слишком сильно полагалось на художника как на манипулятора материалами; сюрреализм, подобно психоанализу, был более "предметен" в поисках прекрасного в мире. В то же время оперируя психоаналитическими терминами анализа снов, они пришли к выводу, что предметы, включающие, случайно или преднамеренно, либо части тела, либо "готовые предметы" Дюшана, являются вместилищами чьих-то персональных желаний, принявших форму предметов. В 1936 году Дали создал "Телефон-омар", чей дизайн менее поэтичен и призван скорее удивить зрителя несоразмерностью предметов, что характерно для живописных работ художника. "Предметы-поэмы" Бретона и "поэтические предметы" Хоана Миро гораздо ближе к визуальной сложности и многослойности ассоциаций, необходимых для придания образу поэтичности. Возможно, наиболее показательными примерами могут служить работы одного американца, который был слишком строгим затворником, чтобы присоединиться к сюрреалистам, но испытал сильное влияние с их стороны. Маленькие ящички с найденными предметами Джозефа Корнелла, часто раскладные, созданные, чтобы производить шум, и содержащие внутри музыкальные шкатулки - такие как конструкция 1945 года "Отель Эдем", - являются поэтическим воспроизведением случаев, мест и значительных событий в его жизни. Знаменитый "Предмет" Мерет Оппенгейм, состоящий из обтянутых мехом чашки, блюдца и ложки, вызывает в памяти старый как мир каламбур, чей неприкрытый намек на сексуальный съезд остроумно переводится в сферу повседневной деятельности человеческого рта. Любимым сюрреалистическим предметом был манекен. В 1930-е, 1940-е и 1950-е годы они использовались повсеместно, а самым известным случаем их появления на публике стало массовое шествие по "улице сюрреализма", созданной специально для Парижской международной выставки 1938 года. Точно определить значение манекенов было непросто. В начале 1959 года Мерет Оппенгейм попыталась сделать это, специально устроив у себя дома банкет, в ходе которого женское тело на столе использовалось в качестве подноса. Прослышав об этом, Бретон попросил ее воссоздать с помощью женских и мужских манекенов эту композицию для раздела "ЭРОС" на Международной сюрреалистической выставке 1959 года.

Сюрреализм и женщины

Как дадаизм, так и сюрреализм давали не вполне выполнимые обещания относительно роли женщин и роста феминистского сознания в начале XX века.

Сюрреалисты мечтали о неограниченной свободе от запретов и мужского господства и считали, что в одобрении и прославлении природы инстинктов заключена потенциальная сила, способная покончить с неравноправием. Прославление сюрреалистами любви, открытой сексуальности, преимущественно разнополой, и огромное значение, которое они придавали концепции "женщины", помогло ускорить прием в их ряды представительниц прекрасного пола как независимых и способных творцов. Но воспринимая женщину не как реальное создание {lafemme), а как идеал - музу, тайну, фантазию, - и наряду с этим не в силах вырваться из оков фрейдистской концепции сексуальности женщины и культурной традиции разделения полов (сексизма), мужчины поневоле тормозили этот процесс. Мерет Оппенгейм смирилась с "мужской природой" сюрреализма как с обычной исторической практикой. Будучи свободной от предрассудков, она считала, что ничего оскорбительного в условиях приема женщин в ряды сюрреалистов нет. Роль женской "музы", которую она играла перед фотокамерой Мана Рея, можно рассматривать просто как попытку помочь мужчине преодолеть в себе женское начало. В противоположность ей, Леонор Фини, родившаяся в Буэнос-Айресе и к двадцати годам уже известная путешественница и художница, открыто ненавидела авторитаризм Брето-на. Несмотря на многочисленные тесные дружеские связи с сюрреалистами и периодическое участие в их выставках, она отказалась примкнуть к течению. Также не входила в число членов знаменитая "сюрреалистическая" женщина Фрида Кало. Несмотря на восторженные отзывы Бретона, гостившего в 1938 году у Кало, ее мужа Диего Риверы и Льва Троцкого в Мехико, Кало отвергала искусство сюрреализма как европеизированное и наносное. Она была наследницей местной традиции мексиканского магического реализма, отделявшей ее от художников испанского происхождения, но европейской ориентации, даже если граница проходила внутри ее самой. Тут следует заметить, что лица женщин-сюрреалис-ток встречаются лишь на неформальных фотоснимках и отсутствуют на официальных групповых портретах. И все же в ходе сюрреалистических выставок и в процессе открытого творческого обмена между художниками разных полов женщины здесь были представлены полнее, чем в любом другом направлении. В ряде случаев между мужчинами и женщинами-сюрреалистами устанавливались личные отношения, но это не были, как принято считать, традиционные отношения художественного влияния. Например, американская художница Кей Сэйдж вышла в 1940 году замуж за Ива Таити, но карьерой своей она была обязана персональной выставке, проведенной за несколько лет до их встречи. Сюрреалистов, особенно Танги и Эрнста, привлекало к ней, в первую очередь, восхищение ее творчеством. Безусловно, их связывала типичная для сюрреалистов родственность в смысле общности эстетических принципов. Холодные, гладкие поверхности перспектив Сэйдж, как в картине "Опасно, строительные работы" (1940), несомненно, перекликаются с творчеством Танги, но говорят о совершенно ином архитектурном и психологическом мире. Леонора Каррингтон, английская художница и писательница, встретила Макса Эрнста в 1937 году и уехала с ним в Париж. К 1940 году они расстались, а в 1942 году она уже жила в Мехико, где продолжала свои занятия литературой и живописью. Атавизм Каррингтон, конечно, имеет много общего с творчеством Эрнста, но ее намеренное, алхимическое смешение животных страстей и феминизация духа творчества позволяют выткать впечатляющее и уникальное магическое полотно. Доротея Таннинг, американка, встретила Эрнста в Нью-Йорке, и в 1946 году они поженились и поселились в Аризоне. Ее работы роднит с творчеством Эрнста подражание пространственным эффектам де Кирико и общее ощущение неведомого, заселенного могучими силами мира, но ее образность и необузданная энергичность являются результатом глубокого проникновения в ее собственную психику. Фотография

Часто можно услышать мнение о том, что изобретение в середине девятнадцатого века фотографии повлекло за собой серьезную проблему для искусства, так как живопись должна была теперь найти себе иную роль, за пределами документализма. Однако сюрреализм поставил все с ног на голову и усложнил функцию фотографии, извлекая выгоду из ее природной силы, неотъемлемой способности создания образа, заведомо воспринимаемого как объективный факт. После того как ощущение таинственности удалось локализовать и передать с помощью фотоснимка, для сюрреализма фотография стала превосходным художественным средством. Рейографии Мана Рея овеществляли или "находили" другое измерение физического мира и так же, как зеркальные витрины магазинов и парадные особняков Атге, становились документальными свидетельствами сплетенных и сдвинутых перспектив. Фотограф Дора Маар, больше известная своими отношениями с Пикассо с 1935 по 1942 год, являлась независимым членом движения сюрреалистов. Маар понимала и персонифицировала черный юмор сюрреалистов, или, как называл его Жак Ваше, "итоиг". На ее фотографии "Папаша Убу" предстает странное, но физическое воплощение фантастического персонажа пьесы Альфреда Ярри. Аппетиты папаши Убу оказались слишком велики для него самого и его страны, но он был независимым анархистом, и сюрреалисты любили его за скотский вид. Под влиянием Мана Рея бельгийский художник Рауль Убак занялся фотомонтажом, соляризацией и "брюляжем", нагреванием негативов до расплавления перед печатью. В его "Битве амазонок" обгорелые края работы сами по себе становятся образами по мере того, как они появляются и исчезают на фоне затененной матрицы войны. Эта мифическая битва выглядит одновременно мистической и в то же время настолько достоверна, насколько 1939 год стал фактическим началом пожара второй мировой войны. Настойчивость сюрреалистов в поисках места пересечения реального и нереального сыграла ключевую роль в развитии документальной фотографии, которой занимались такие широко известные коммерческие фотографы, как Брассай, работавший в 1930-е годы для журнала Harper's Bazaar, и его коллега и иногда соавтор Андре Кертеш; принимала в этом участие и одна из наиболее знаменитых фотографов второй мировой войны Ли Миллер, до этого снимавшая для журнала Vogue. Все трое поддерживали тесные связи с сюрреалистическими кругами; все трое превращали то, что знали, видели и снимали, в шедевры своих коммерческих и художественных работ. Но больше всего, хотя и косвенным образом, сюрреализм помог именно Миллер. Ее фотографии были первыми, на которых в 1944 году во всех деталях и с поразительной достоверностью ошеломленной публике были представлены ужасы нацистского геноцида в Дахау и Бухенвальде.

Будучи реалистом, она задокументировала наиболее зверские и "нереальные" действия, возможные в реальном мире. Подлинное безумие мира раскрылось во всей своей чудовищности и похоронило мечты сюрреалистов.

Постскриптум: Наследие сюрреализма

Наследие сюрреализма обширно и многогранно: оно включает прозу, поэзию, живопись, скульптуру, найденные предметы, театральные постановки, искусство, кино, графику и граффити. Сюрреализм породил идеи, оказавшие влияние на обширный круг последующих течений, таких различных, как абстрактный экспрессионизм, брутизм, перформанс-арт, неодадаизм, поп-арт и концептуализм. Размышления модернистских философов, от Вальтера Бенджамина до Симона де Бовуара и Жака Деррида, а также психоаналитиков такого уровня, как ЖакЛакан и Юлия Кристева, протекали под воздействием очарования сюрреализма. Марсель Дюшан - который к 1920 году переключился на машины и движение - придумал слово, наиболее подходящее для обозначения творчества переквалифицировавшегося в художники американского инженера Александра Кальдера. Дюшан окрестил выставленные на первой выставке 1932 года двигающиеся экспонаты с мускульным или моторным приводом "мобилями". Это направление привело в конечном итоге к созданию сбалансированных, приходивших в движение даже от случайного движения воздуха конструкций, чьи биоморфные детали были найдены в глобальной энциклопедии образов, созданных такими художниками, как Миро и Арп. Большие или маленькие по величине, эти формы соответствовали первобытному уровню восприятия, уводили в предполагаемое повествование. Изящные обводы мягких поп-артовых скульптур Клеза Ольденбурга 1960-х и 1970-х годов возникли под воздействием подобной эстетики в сочетании с дадаистскими идеями.

Одним из наиболее значительных явлений в наследии сюрреалистической эстетики стал абстрактный биоморф. Как было хорошо известно Дали, он мог одновременно звать назад к природе и внушать страх. А если иметь ясный ум и умелые руки, то с его помощью можно было добиться гораздо большего. Английский скульптор Генри Мур посвятил свою жизнь соединению сюрреалистических идей и абстракций со своим пристрастием к изображению человеческого тела и к искусству доколумбового периода. Скульптор Луиза Буржуа, француженка по происхождению, увлеклась теорией сюрреализма еще на заре своей карьеры. Сначала Буржуа увлеклась созданием таких же абстрактных тотемных форм, которые вдохновляли Луизу Невельсон, но ее работы всегда несли на себе отпечаток психологической неустроенности автора. Войдя в 1980-е годы мастером биомор-фньи форм, в 1990-е она вплотную подошла к глубинным погружениям в психику с помощью мощных ассоциативных сооружений. Ее "Красная комната (Родители)" 1994 года продолжает тему точечных воспоминаний психологических состояний и переломных моментов жизни. Она настежь раскрывает интимные уголки психики, напоминая нам о психологическом резонансе, который мы испытываем ежедневно при соприкосновении с обыденными материалами, сценами и моментами. Кенни Шарф, к которому навсегда прилип ярлык участника панк-роковых спектаклей в нью-йоркской Ист-виллидж 1980-х годов, вместе с Кит Харинг и Жан-Мишелем Баскья превратили сюрреалистический биоморф в "фан-арт", то есть в забаву. Fix творчество также представляет собой синтез серьезной теории мира искусства, перенесенной в область культуры комиксов, которая с 1960-х годов вошла в поп-культуру. Первые следы сюрреалистов в Соединенных Штатах относятся, однако, лишь к периоду вынужденной эмиграции на время второй мировой войны, когда они публиковали свои статьи, устраивали выставки и распространяли по стране свои идеи. В то время, когда абстрактные экспрессионисты искали новые пути выражения своих страстей, заботы сюрреалистов о примитивной подсознательной мифологии указали путь таким художникам, как Марк Ротко, Барнетт Нью-ман, Джексон Поллок, Аршил Горки и многим другим. Глобальные композиции Поллока после 1947 года невозможно понять, не увидев за автоматизмом сюрреалистического побуждения. Интересно, что Аллан Капров, основатель представлений спонтанного искусства, так называемых "хеппенингов", говорил, что со
здает свои формы под влиянием автоматических и неосознанных линий Поллока. Бретон назвал работу Горки "Печень в гребне петуха" (1944) "изумительно непреднамеренной". В тоже время европейский - 1940-х и 1950-х годов -сюрреализм предоставил англичанину Фрэнсису Бэкону базу для одного из наиболее волнующих способов использования биоморфной образности. Его 'Три урока арифметики у подножия креста", выставленные через десять лет на первой персональной экспозиции художника в 1945 году, это потрясающий вопль человеческого ужаса и подавленности. Тот же самый импульс, направленный в противоположную сторону, увлек за собой Жана Дюбюффе, влиятельного теоретика брутизма, или "сырого искусства". Своей страстью к коллекционированию работ примитивистов, своим непризнанием культурных ценностей и своей опорой на подсознание и примитивность он во многом обязан друзьям-сюрреалистам. Дюбюффе разработал методы обработки материалов, которые вполне соответствовали методам разрушения, применявшимся в ходе второй мировой войны. Следы влияния сюрреализма несет на себе творчество еще одного поколения американскиххудожников. Роберт Раушенберг, который вместе со своим коллегой Джаспером Джонсом стоял в оппозиции абстрактным экспрессионистам и во многом сходился во взглядах с новыми дадаистами, попал под прямое влияние сюрреалистической концепции предмета. Основываясь на этих старых и новых традициях, в 1960-е годы художники направлений "junk' (утиль) и "assemblage" (монтаж), вернулись назад, через сюрреализм, к найденным предметам Дюшана и Пикассо. В ряде случаев у таких художников, как Ли Бонтеку, тоже можно обнаружить отголоски их глубоких психологических проблем. В созданной в 1960-е годы серии ас-самбляжей без названия Бонтеку вывернула наизнанку таблицы Фрейда единственным навязчивым образом транспонированного лица-вагины, чья пугающая, зубастая застежка-молния обещает феминистскому движению полную компенсацию и независимость.
Hosted by uCoz